zaeto.ru

Анри Руссо, художник Он родился в 1844 году в Лавале и из-за скромного достатка родителейбыл вынужден заниматься не тем ремеслом, к которому его влекла склонность кхудожествам

Другое
Экономика
Финансы
Маркетинг
Астрономия
География
Туризм
Биология
История
Информатика
Культура
Математика
Физика
Философия
Химия
Банк
Право
Военное дело
Бухгалтерия
Журналистика
Спорт
Психология
Литература
Музыка
Медицина
добавить свой файл
 

 
страница 1





Анри Руссо

Анри Руссо, художник «Он родился в 1844 году в Лавале и из-за скромного достатка родителейбыл вынужден заниматься не тем ремеслом, к которому его влекла склонность кхудожествам. Только с 1885 года, после многочисленных разочарований, он смогпосвятить себя искусству, учился сам, познавал природу и пользовалсясоветами Жерома и Клемана. Его первые работы Итальянский танец и Заход солнца были выставлены вСалоне на Елисейских Полях. В следующем году он написал картины Вечер карнавала и Раскат грома,Бедный бес. После пира, Отъезд, Завтрак на траве, Самоубийство, Моему отцу,Автопортрет, Автопортрет-пейзаж, Тигр преследует путешественников, Столетиенезависимости, Свобода, Последний из 51-го полка, Война, и сделал примернодвести рисунков пером и карандашом и большое число видов Парижа иокрестностей. После серьезных испытаний ему удалось стать известным широкому кругухудожников. Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считатьсяодним из наших лучших художников-реалистов. Его характерная особая примета- окладистая борода. Долгое время он являлся членом группы Независимых,поскольку был убежден, что каждый первооткрыватель, чье сознание стремитсяк красоте и доброте, должен обладать возможностью творить в обстановкеполной свободы. Он никогда не забудет журналистов, которые его поняли иподдержали в моменты уныния, помогли ему сделать из себя того, кем ондолжен был стать. В этой автобиографической справке вместо «я» везде стоит слово «он».При ее составлении Руссо рисовалась совершенно определенная картина:издатель Жирар-Кутанс уже выпустил в свет жизнеописания писателей тоговремени под претенциозным название Портреты следующего столетия и объявил онамерении издать второй том, который был бы посвящен художникам искульпторам. Узнав об этом, Руссо по собственной инициативе решил написатьсвою автобиографию и отослал ее издателю вместе с автопортретом - рисункомпером. Однако второй том так и не появился. Этот короткий текст, на первыйвзгляд, лишенный значительного смысла, - все, что осталось от этого замысла(с самого начала, вряд ли предполагавшего участие Руссо). Но при болееглубоком рассмотрении он представляется чрезвычайно интересным документом. Обстоятельства потребовали того, чтобы Руссо говорил о себе в третьемлице. Он отступил и взглянул на себя и свое творчество со стороны - это,казалось ему, даст более достоверную картину, чем если бы кто-то другойнаписал о нем. Руссо использовал самые нейтральные выражения, которые, темне менее, создали неповторимый портрет личности. Обычные слова превратилисьв признания, открывавшие самые сокровенные мысли Руссо: «...и посему долженсчитаться одним из наших лучших художников-реалистов». В то время только оносмеливался верить в это. Явно субъективное замечание выявляет намереннуюобъективность слов Руссо. Одновременно оно символизирует для нас загадочноесамоотражение: сегодня не может быть более объективного суждения, чем-то,что Руссо был одним из величайших художников прошлого столетия. Субъективноили объективно? Где начинается первое, где кончается второе? «Я» или «он» -загадка самоотражения «я», за которой мы последуем, анализируя каждоепредложение автобиографической справки Руссо. Семья Руссо разбогатела в годы Революции на распродаже общественногоимущества. Весь XIX век она прожила у ворот Бешересс, оставшихся от раннихгородских укреплений Лаваля, в сердце старого города. Отец Таможенника,Жюльен Руссо, был жестянщиком, таким же ремеслом владел и дед художника,Жюльен Жерве. Сына тоже назвали Жюльеном - он подписывался Анри ЖюльенРуссо. Однако традиция семейного ремесла на нем и закончилась. В 1947 годувнучка Руссо сообщала в письме мэру Лаваля, что деда она видела редко,только по праздникам. В том же письме, вспоминая слова своей матери,прожившей с отцом только до двенадцати лет, она подвела итог: «В нашейсемье понятие художник было связано с развращенностью». В семье Руссо никогда не было ни одной его картины. После его смертидочь так тщательно убрала квартиру, что навестивший ее Робер Делонеобнаружил, что к несчастью, пришел слишком поздно: ему не удалось спастирисунки, которые дочь разорвала и выбросила. Уцелели только записныекнижки, куда Руссо в течение жизни вклеивал газетные рецензии о своемтворчестве, часто сопровождая их своими собственными комментариями, отчегокнижки становились еще более объемными. Когда Руссо исполнилось семь лет, дом, где он родился, был продан сторгов для оплаты долгов отца. Семья была вынуждена покинуть город, однакосам он остался жить при школе, в которую раньше приходил каждый день. Онбыл учеником средних способностей, однако сумел отличиться и получить рядшкольных наград - по пению и по арифметике. Эти успехи отмечены в егобиографии не только потому, что он всемирно известный художник, но ипотому, что он - автор вальса Клеманс, названного по имени первой жены.Руссо женился в Париже в 18б9 году, когда ему было 25 лет. В то время онслужил у судебного пристава, однако несколько месяцев спустя ему удалосьнайти место на городской таможне. Инспекция товаров у городских ворот -однообразное и скучное занятие, однако эта работа не ограничиваетвнутреннюю свободу исполняющего ее человека. Два робких рисунка и одна маленькая картина - единственныесвидетельства долгих лет, проведенных Руссо на парижских таможнях: речнойтаможне на набережной Отей и на таможенной заставе у ворот Ванв. Передшлагбаумом этих ворот в городской стене, расширенных во времена ЛюдовикаXVI. останавливались многочисленные повозки и путешественники, череззаставу в город завозились товары и продукты. От городской стеныоткрывалась великолепная панорама на живописные пригороды: отсюда Руссолюбовался ими. С карандашом в руке он жадно впитывал красоту парижскихпредместий, стараясь их запечатлеть - «его влекла склонность кхудожествам». Техника рисунка давалась ему нелегко, о чем свидетельствуютэскизы на страницах записной книжки. На одном из рисунков вниманиехудожника сосредоточено на дереве. Руссо скрупулезно исследовал, какменялось дерево в зависимости от освещения, направления ветра и временигода. Возможно ли, что он стал художником, потому что так любил деревья.Изображение дерева как первый шаг на пути к искусству? Может быть, здесь ирешилась его судьба. А может, здесь проявились детские впечатления отстаринного Лаваля, утопавшего в зелени. Писатель Троэль так описывал город:«Новая восточная часть переходит в плоскую равнину - голубое море крьпп,среди которых поднимаются изящные силуэты звонниц... и деревья, деревья иеще деревья...» Все это явилось первоисточником живописи Руссо, началом всех начал вего творчестве. Чем большую свободу он давал своему внутреннему «я», тембогаче и экзотичнее становилась природа на его полотнах: чем больше онработал, тем пышнее делались деревья, кусты и цветы на его картинах. Современем они превратились в буйно разросшийся девственный лес. Цветущаяфантастическая растительность, чарующая всеми оттенками зеленого,происходит от многочисленных эскизов того первого дерева из его записнойкнижки. «Мое начальство постаралось назначить меня на спокойную должность, иработа не была для меня тяжким бременем». Зашло ли оно настолько далеко,чтобы разрешить ему установить мольберт на рабочем месте? Это, пожалуй,представляется неправдоподобным. Так или иначе, но картина Таможеннаязастава, целиком остающаяся работой художника-дилетанта, наделенаудивительным чувством цвета. Тончайшие нюансы зеленых тонов преобразилискучный, почти фотографический вид города в спокойный идиллический сельскийпейзаж. Каменная мостовая уступила место лужайке. Повсюду деревья. Нетолько вид изменился; вся композиция разработана на основе градацийзеленого цвета. За счет постепенного перехода от темных к светло-зеленымтонам, достигающим почти желтого в верхушках деревьев дальнего плана,создается ощущение пространственной глубины. Два оттенка зеленых сменяютдруг друга на переднем плане; в одном из них ясно ощутимо присутствиесинего, подчеркивающего разницу в цвете дерна, разделенного дорожкой.Единство колорита, не нарушаемое другими тонами, например, синим пятноммаленькой тачки у черного забора, без тени сомнения показывает, что Руссобыло известно действие воздуха, приглушающего цвет. Иначе говоря, эффектаотдаления он достигал цветом. Он не был в состоянии достичь его с помощьюлинейной перспективы, служащей средством для воспроизведения трехмерногопространства. Из-за непреодолимых для него технических трудностей в егокартинах сохранялся неразрешимый контраст содержательной условности(линейная перспектива) и эмоционального понимания (воздушная перспектива),соединяющихся в изобразительном искусстве со времен Ренессанса. И в этом ондействительно уникален. Жена художника скончалась в 1888 году (только в конце жизни он смограссказать об этой трагичной истории). Когда после 20 лет службы он получилправо выхода на пенсию по выслуге лет, то, зрело поразмыслив, принялрешение: в 1893 году в возрасте 49 лет таможенный служащий Анри ЖюльенРуссо вышел в отставку. Потомки удостоили его почетного звания инспекторатаможни (Таможенник), на которое он при жизни никак не мог претендовать всилу скромной должности, которую занимал на самом деле. В том же году профессия живописца стала для него главной. В своемсобственном представлении, Руссо почувствовал себя зрелым мастером послеучастия в первой же выставке. 1885 год он назвал годом «первого показа». По мнению Руссо, участие в Салоне Независимых давало ему правоназывать себя художником. С уверенностью можно сказать, что мы ничего незнали бы о Руссо, если бы он жил до создания Салона Независимых, по тойпростой причине, что художественные круги в лице Салона с его старойакадемической традицией, принципиально и навсегда отвергли бы самоучку.Руссо не раз сталкивался с подобным подходом. Революционное значение Салонабез жюри, каким явился Салон Независимых, в течение двадцати пяти летвыставлявший его новые работы и обеспечивший Руссо место в истории,потрясло его сознание так же, как и упадок академической традиции.Оставаясь преданным Независимым, он был преисполнен пиетета к Жерому. Какие же надежды были разрушены таким началом? Что он думал отехнических изъянах своих работ или о неудачной попытке быть допущенным вСалон? Этого мы никогда не узнаем. Однако для служащего таможенной заставы,который стал художником, слова «первый показ» имеют двойственной смысл. Онине только раскрывают внутреннюю решимость, но и выражают внешнееутверждение: «Я выставляюсь, следовательно, я - художник». Руссо - Арсену Александру: Ничто так меня не радует, как наблюдать и изображать природу. Вы себене можете представить, что, когда я еду в деревню и повсюду вижу солнце,зелень и цветы, то говорю себе: «Неужели, все это принадлежит мне!» Аполлинер: В ясные дни он отправлялся на прогулку, чтобы набрать охапку листьев,которые затем рисовал. Руссо: Что касается пейзажа, то я делаю маленькие наброски на пленэре и,возвращаясь домой, всегда перерабатываю их в большем масштабе. Когда Моне со своими однокашниками по художественной школе Ренуаром иСислеем отправился работать на пленэре в лес Фонтенбло, для него это былоактом восстания против академической системы преподавания. Моне выступил зановое художественное видение, которое позже разрушило традиционныепредставления, царящие в академических кругах, и способствовалонепосредственному изучению действительности. Руссо интуитивно пошел поэтому пути. Для него это было неизбежным следствием преклонения перед природой,связанного с желанием соединиться с ней в одно целое: «Неужели, все этопринадлежит мне!» Разве не рисовал первобытный человек зверя на пещерныхстенах, когда хотел добыть его? Искусство как добыча, и искусство - каксоциальный институт. Руссо стремился объединить эти понятия. Как художник он не обладалособенными историческими познаниями, однако интересовался той историей,которую для него воплощало официальное искусство. Поэтому он не моготличить исторического от устаревшего. Им владело желание покорить природу,а также подражать совершенно определенной формальной технике. Поскольку онникогда не учился живописи, то работал, следуя аналогиям. К первоначальнойманере редких и тонких мазков кисти добавилась после 1880 года другая:широкие живописные мазки, которые, по мнению Руссо, соответствовалиакадемическому искусству. Такой стиль отвечал его поверхностному знакомствус живописными возможностями; «академическая» видимость достигалась также спомощью сильных светотеневых контрастов и большого количества лазури,выделявшей рельефы фигур. Однако все это совершенно иное, нежели тональныйколорит. Парадоксальным образом стремление подражать технике прошлогопереносило Руссо прямо в будущее - он писал в манере, сходной с живописнымязыком художников XX века, например Матисса. Упоминание имен Жерома и Клемана в контексте отношений учитель -ученик содержит удивительный поворот. Наш неизвестный художник-самоучкашагнул из века в век в сиянии лучей славы, тогда как академическиезнаменитости, чьи имена наполняли его благоговением, погрузились в пучинузабвения. Сегодня они забыты так прочно, что с трудом можно припомнить ихработы. Честолюбие Руссо в какой-то степени можно было бы понять, если быкартины этих мэтров не пылились сегодня по музейным запасникам и не былиизвестны лишь по старым журнальным репродукциям. Но связав свое ученичествос именами Жерома и Клемана. Руссо обеспечивал себе своеобразный пропуск вискусство, которого ему недоставало. В конце жизни он добавил к этомусписку имя Бонна. Совсем не случайно. По разным причинам и в разное времякаждый из этих академических авторитетов, действительно, сыгралзначительную роль в его жизни. Упоминание о «ряде советов», вероятно, имеет серьезную подоплекутолько по отношению к Клеману. Какое-то время он жил по соседству с Руссона улице Севр, пока не переехал в Лион, где стал директором Школы изящныхискусств. Их знакомство, по всей видимости, состоялось в 1884 году, когдаРуссо ходатайствовал о разрешении на копирование картин в Лувре. Леон Жером упоминается первым среди учителей, хотя никакой очевиднойсвязи между ним и Руссо не обнаруживается. Тем не менее, барон Жером свысоты своей славы удостоил его некоторого внимания, подвергнув и его, иМане безжалостной критике, что нисколько не помешало Таможеннику работать всвое удовольствие. И, хотя на первый взгляд это может показатьсянеправдоподобным. Руссо пытался подражать Жерому. Прежде всего, этокасалось выбора сюжетов и манеры письма. Если сравнить детали известнойкартины Жерома Бой петухов, особенно пейзажный фон на заднем плане, с тем,что писал Руссо, то легко понять, как последний стремился усвоитьакадемическую точность форм, но отбросить при этом традиционную холодностьи жесткость, типичные для манеры Жерома. Что касается выбора сюжетов, тодостаточно вспомнить, что Жером охотно писал диких животных: Львица,нападающая на ягуара. Любовь диких животных в клетке. Святой Иероним,спящий на льве - названия этих работ напоминают нам о Руссо. Наряду с этимони указывают на еще одну закономерность, а именно на то, что населяющиеэкзотические пейзажи Руссо дикие звери связаны через живопись Жерома не скем иным, как с Делакруа. Таким образом, художник-самоучка Руссо пыталсяследовать традиции, несмотря на все усилия остающейся для негонедостижимой. Его интерес к работам Бонна определялся желанием постичьтрадиционное. То же желание стало источником большого разочарования, наэтот раз связанного с портретом. Так получилось, что Жером создал всегоодин портрет. По каким же образцам мог учиться писать портреты Руссо? Оннашел их у Бонна. У Бонна он обнаружил эффектное использование черного ибелого - эти крайности цвета всегда завораживали Руссо и он широко применялих, особенно в портретах: к черному он обращался, чтобы придать образамбольшую значимость (поэтому почти все изображенные на его портретах одеты вчерное). По словам Аполлинера, Гоген восхищался умением Руссо использоватьчерный цвет для передачи драматических моментов, например, в картинеМальчик на скалах, где можно понять, что это - портрет умершего ребенка.При этом автор твердо верил, что следует правилам академической живописи.Невольно нарушая их, сам Руссо вряд ли сознавал, чего он достиг. «На выставке Независимых художников 1894 года обратила на себявнимание картина господина Руссо Война. Может быть, это выдающеесядостижение или совершенное полотно; по мнению многих, оно представляетсобой символистские поиски. Художник, уже избравший свой живописный метод,еще раз подтверждает свою индивидуальность: такое произведение моглопоявиться лишь при особых обстоятельствах, потому что оно несравнимо ни счем, что мы видели раньше. Разве это не есть яркая самобытность? Почемунеобычность должна давать повод для насмешек? Если даже попытка не принеслаожидаемых результатов - а это не наш случай, — то любая ирония была бынеоправданна и демонстрировала бы лишь пошлость. В нашем обществе всебольше проявляется тенденция все классифицировать и пронумеровать, на всеповесить бирки и расставить в определенном порядке, в том числе и любоетворение. Если этого не происходит, то обеспокоенный и раздраженный своейбеспомощностью зритель спешит громко заявить о нелепости того, что он несмог постичь. Иначе говоря, он почтительно заявляет: «Я этого не понимаю,следовательно, это — идиотизм». Можно лишь с горечью констатировать, что спрогрессом человечества, благодаря которому появились телеграф, телефон,велосипед и железная дорога, мы стали менее восприимчивы, чем наши предки всредневековье, проявлявшие глубокое внимание к непонятным для нихличностям. Господин Руссо разделил судьбу многих новаторов. Он исходит только изсвоих возможностей; он обладает редким по нынешним временам качеством -совершенной самобытностью. Он устремлен навстречу новому искусству.Несмотря на ряд недостатков, его творчество очень интересно исвидетельствует о его многосторонних дарованиях. Например, выразительноиспользован черный цвет. Прекрасно воспринимается горизонтально построеннаякомпозиция. Несущаяся во весь опор огромная черная лошадь практическизанимает весь холст; она - явление совершенно неординарное. Это она держитвесь центр картины. На ней восседает фурия войны с обнаженным мечом вправой руке и с горящим факелом в другой. Земля устлана телами погибших:толстые и худые, нагие и одетые. Все мертвы или умирают. Ужас достиг апогеяу тех, кто еще дышит. Природа растерзана. Все, что осталось от нее, - этодеревья, лишенные листвы, одно — серое, другое — черное, да привлеченноезапахом крови воронье, слетевшееся отведать плоти жертв войны. Земля густопокрыта ужасными руинами, на ней не осталось ни зелени, ни травы. Картинавеликолепно передает потрясающую атмосферу бедствия и невосполнимых потерь:ничто и никогда не будет здесь жить. Пылающий вдали огонь довершитжестокость, причиненную оружием. Очень скоро и навсегда со всем будетпокончено. Но агрессивное божество войны продолжает свой путь дальше. Оноупивается кровью. Ничто не сможет сдержать ее безумный бег! Какаяодержимость! Какой кошмар! Какое тягостное впечатление невыносимой печали!Надо быть недобросовестным, чтобы утверждать, что человек, способныйвнушить нам подобные мысли, не художник.» Из статьи Л. Руа в газете Меркюр де Франс, март 1895 Руссо писал о себе: «Он создал свой оригинальный стиль и посемудолжен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В этомпредложении упоминаются два важных взаимосвязанных понятия. Что означает«оригинальный стиль»? Что такое «художник-реалист»? Какая связьсуществовала между ними в представлениях Руссо? Ответ может дать одно из самых знаменитых его полотен Спящая цыганка.Эта картина была обнаружена в 1923 году, когда работы Руссо еще не былишироко известны. Одни считали ее подделкой, шуткой, авторство которойприписывалось Дерену. Возникла также версия о том, что это работа одного изхудожников-сюрреалистов. Поскольку слух о находке разошелся во времярасцвета сюрреализма, то ее с помпой провозгласили свидетельством«случайной встречи двух далеких реальностей на неподходящем месте». Те, ктоне сомневался в принадлежности картины Руссо, рассматривали ее в качестверешительного шага художника от реализма к сюрреализму. Эта точка зрениявозобладала, а после того как было найдено письмо, в котором Руссопредлагал продать картину, устанавливающее ее подлинность, последняя версияеще более укрепилась. Но были ли основания причислить картину к эстетикесюрреализма? Лишь понимание мышления Руссо способно дать ответ. Сам онсчитал Спящую цыганку реалистическим полотном. Логика композиции раскрытаим в письме мэру Лаваля в 1898 году: Руссо объяснил причины, побудившие егоизобразить рядом со спящей цыганкой мандолину и кувшин. По словамхудожника, действие происходит в «иссушенной зноем пустыне», поэтому«кувшин полон питьевой воды», необходимой, чтобы выжить. Столь конкретныезамечания говорят о безупречно реалистическом видении художника. Внезапностарательно представленный Руссо логический порядок нарушается: случайнопоявляется лев, обнюхивает спящую цыганку, однако не трогает ее. Любоеправдоподобие исчезает, чтобы снова появиться в следующем предложении,поясняющем, что все «купается в лунном свете». Что же означает этонеожиданное крушение реализма, не замеченное Руссо? Объяснить это можно лишь тем, что именно здесь Руссо ввел в своюкартину элементы, заимствованные им из академической иконографии: онперенес их полностью, но нарушил логическую связь. Поддавшись творческомупорыву, художник, не отдавая в том отчета, нарушил строгие правилареализма. Таможенник не очень хорошо это осознавал, потому что, по егомнению, руководствовался академическими правилами: если Жером написалСвятого Иеронгша со львом, то почему бы черной девице не спать рядом сольвом? Более того, если лев в пустыне у себя дома, то почему бы тудаслучайно не забрести девице? Руссо рассматривал свою картину как совершеннореалистичную. Она обладала оригинальным стилем, поскольку не имела ничего общего сплоским воспроизведением пейзажа, но, напротив, выказывала все признакивысокого реализма, которые, по представлению Руссо, равнозначны усложненнойакадемической иконографии. Итак, стиль, характерный для тех картин, которыеон относил к «творениям», был основой его успеха в качестве художника-реалиста. Сон Таково название последней картины Руссо, невозможно было подобратьлучшего, чтобы раскрыть истинный смысл этого полотна. Оно стало подлиннойвершиной творческих возможностей и достижений Руссо. Поэтому так важнопроанализировать и понять намерения художника и результат. Намерения проясняются в письме художественному критику Андре Дюпону: «Уважаемый господин! Спешу ответить на Ваше любезное письмо с тем,чтобы объяснить причину, по которой на холсте изображена упомянутая софа.Спящей на ней женщине снится, что она перенеслась в лес и слышит, какиграет на волшебной свирели заклинатель. Это объясняет присутствие софы вкартине...» Другая сторона представлена признанием Руссо Арсену Александру: «Не знаю, нравится ли это Вам, как мне, однако когда я попадаю воранжерею и вижу там редкие растения из экзотических стран, то думаю, чтомне снится сон. И я начинаю чувствовать себя другим человеком...» Этот другой человек держал кисть. Руссо пребывал во сне наяву, как иженщина на темно-красной софе. Работало лишь подсознание. Без всякихограничений и без модели, руководствуясь многолетним живописным опытом егорука построила жесткое пространство, ритмично расчлененное кружевнойрастительностью. Наблюдал Руссо за работай, Арсен Александр отмечал: «Яобратил внимание на его палитру, на которой он смешивал зеленые краски дляэкзотического леса. Он одновременно работал над всеми подобными оттенкамина картине. Я никогда больше не видел палитры, которая бы блистала такойживописной гаммой зелени». Художник Арденго Соффичи был еще больше пораженметодом письма Руссо. Прорисовав карандашом все контуры тропическойрастительности, он наносил там и здесь мазки различных оттенков зеленогоцвета: Руссо сообщил Соффичи, что уже использовал двадцать два оттенка,каждый из которых он прописывал по несколько раз и при их смене тщательнопромывал палитру. Особую технику Руссо впервые применил при работе над экзотическимипейзажами. Его пейзажи всегда отличались богатством колорита, но теперь,достигнув полной светосилы в хроматическом богатстве оттенков, он обрелосновной принцип работы. Он полностью подчинился стихии живописи и писал,не заботясь о сходстве. Он по-своему и весьма своеобразно решил проблемуимитации. Отныне он имел полное право быть в Осеннем салоне, где началвыставляться с 1905 года. Удивительно, как этот шестидесятилетний самоучкашел наравне с молодыми. Не стал ли его пышный лес с дикими зверямиассоциативной идеей для обозначения фовизма или, более того, этот терминсимволически мог исходить от тех, кто из-за него должен был подвергнутьсякритике. Пресса была полна хвалебных высказываний о его картине. Дажеконсервативный Иллюстпрасъон воспроизвел полотно Руссо на двух страницахотчета об Осеннем салоне. Так Руссо вступил в последний период своей жизни, апогеем которогостала картина Сон. Из прошлого он сохранил потребность следовать оригиналуи иногда для прорисовки контуров фигур зверей все же использовал пантограф.С все большей свободой он развивал тему растений, заполнявших переплетениемформ громадные полотна. Зрителям они казались пришедшими из тропическихлесов. Так возникло предположение о поездке Руссо в Мексику и рассказы оего частых посещениях парижского ботанического сада. Некоторыеисследователи пытались найти прообразы этих растений в природе, в то времякак на самом деле они явились плодом воображения Таможенника, выражениемего богатой фантазии. Причудливость и густота растений облегчали Руссорешение проблемы построения пространства. Последнее оставалось для негокамнем преткновения — он так и не смог научиться следовать законамперспективы. Определить границы плоскости, передать трехмерноепространство, придать композиции глубину, - все это для него былонепостижимым. Теперь же, в результате сложного переплетения растений и ихчередования на полотне возникала иллюзия пространства, которойспособствовало колористическое решение. Меняющиеся оттенки причудливыхрастений создавали ощущение зрительной удаленности. Пышность и красочностьрастительности всегда зависят от цвета. Сами по себе растения непредставляют у Руссо определенные образы, которые можно было бы найти вхорошо изученной европейской флоре. Следовательно, все они изменены и ихневозможно узнать: они вырваны из реального пространства и своегоестественного состояния и формы, однако все они выписаны так тщательно, чтовыглядят правдоподобными. Эта работа явилась еще одной формой проявленияфантазии художника. Выразил это Руссо за несколько месяцев до своей смерти,когда он создал Сон...----------------------- «РЕБЕНОК НА СКАЛАХ» 1895-1897. Холст, масло 55,4*45,7 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон. «ДЕРЕВЕНСКИЙ ДВОР». 1896-1898. Холст, масло. 24*33 см Ранее в собрании Нины Кандинской, Нейи-сюр-Сен. Написана для альманаха «Синий всадник». «ХУДОЖНИК И МОДЕЛЬ» 1900-1905. Холст, масло. 56,5*65 см. Ранее в собрании Нины Кандинской, Нейи-сюр-Сен.ФОТОГРАФИЯ КАРТИНЫ «СОН» ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА РУССО
страница 1


Смотрите также:





     

скачать файл




 



 

 
 

 

 
   E-mail:
   © zaeto.ru, 2018