zaeto.ru

Контрольная работа по дисциплине «Теория экранных искусств» Кинематограф и сюрреализм

Другое
Экономика
Финансы
Маркетинг
Астрономия
География
Туризм
Биология
История
Информатика
Культура
Математика
Физика
Философия
Химия
Банк
Право
Военное дело
Бухгалтерия
Журналистика
Спорт
Психология
Литература
Музыка
Медицина
добавить свой файл
 

 
страница 1



Санкт-Петербург 2011


КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине « Теория экранных искусств »


Кинематограф и сюрреализм


Выполнил студент заочного отделения звукорежиссуры

группа ЗР-4


Чернов Александр Викторович
Проверил(а)_________________________

Дата_______________________________




Министерство образования и науки Российской Федерации

Санкт- Петербургский государственный университет кино и телевидения



К концу первой мировой войны французская кинопромышленность лежала в руинах, полностью утратив свое былое лидерство. Однако во Франции нашлись критики и режиссеры, твердо вознамерившиеся восстановить репутацию национального кинематографа. В первую очередь среди них следует выделить Луи Деллюка. По его мнению, французская школа кинорежиссуры безнадежно устарела. Он призывал таких режиссеров, как Жермен Дю-лак, Жан Эпштейн и Марсель Л'Эрбье, учиться искусству монтажа у Гриффита, Инса и Чаплина, а оригинальной технике киносъемки - у скандинавских мастеров и немецких экспрессионистов.

Но кое-кто счел чересчур традиционными даже взгляды самого Деллюка. Это были художники, принадлежавшие к группе "Дада", которые отвергали все общепризнанные каноны искусства. Их фильмы далеко не всегда имели сюжет. Иногда они просто состояли из не связанных между собой выразительных кадров. В других случаях они представляли собой череду абстрактных фигур, нарисованных или вытравленных непосредственно на кинопленке. Они дали толчок так называемому второму авангарду.

Немалое влияние на кино авангарда оказывал и сюрреализм. Сюрреалисты стремились взорвать обыденную действительность с помощью странных, будоражащих сознание образов. К примеру, Луис Бюнюэль совместно с художником-сюрреалистом Сальватором Дали поставил фильм "Андалузский пес" (1928). Там была сцена, в которой глазное яблоко разрезалось бритвой. Бюнюэль задался целью высмеять общество и шокировать зрителя.

Рене Клер, напротив, использовал элементы сюрреализма для развлечения публики в картинах типа "Соломенной шляпки". Блистательная комедия Рене Клера "Соломенная шляпка" (1927)повествует о похождениях незадачливого жениха, который не может вернуться на собственную свадьбу, пока не достанет шляпку взамен той, что съела его лошадь.

В основе сюрреализма лежит «автоматическое письмо». Этот метод изобретен и активно используется с 1919 г. по 1933. На эту практику сюрреалисты возлагали столь высокие надежды, что какое-то время эпитет «автоматический» даже употреблялся как синоним «сюрреалистического».



Андалузский пес

Семнадцать минут, которые перевернули мир искусства... Своего рода "Манифест сюрреализма" в кино... Альянс двух великих художников: Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали.

В 1925 году Луис Бунюэль приехал в Париж, а в 1926 году туда же приезжает Сальвадор Дали, который знал Бунюэля с тех пор, когда оба жили в Мадриде. Тут-то всё и началось...

В основе сюжета этого классического сюрреалистического произведения лежит два сновидения. Один сон приснился Бунюэлю (сцена с облаком, рассекающим луну, «словно бритва режет женский глаз!»), другой сон (сцена с муравьями, ползающими по оторванной руке) - приснился Дали.

Для съёмок эпизода с проведением лезвия ножа по глазу девушки использовался коровий глаз.

В 1960 году Бунюэль добавил к фильму саундтрек — музыку из оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма.

На премьере фильма у Бунюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в случае скандала иметь возможность отбиться от разъярённых зрителей. Камни не понадобились.

Механический Балет

В «Балете» основа — ассамбляж (картинки Чаплина) из эскизных кубиков. А откуда эти кубики (квадратики, кружочки, треугольники)? Это простейшие наброски. И Чаплин — предмет изображения, и его из них.

Некоторые кадры,— Леже оговаривается, я включил ради зрителя, его привычек, хотел построить фильм из деталей предметов, но он бы стал слишком абстрактным экспериментом, недоступным для понимания широкой публики. Поэтому при монтаже я чередовал фрагменты и общедоступные реалии.

Почему балет у Леже механический? Он поясняет: Я не копирую машины, я изобретаю образы машин, как другие пишут пейзаж.

Новое направление перенеслось и на кинематограф, став предтечей сюрреализма и повлияв на таких режиссеров, как Луис Бунюель и Ман Рей. «Механический балет» — яркое проявление одного из направлений авангарда, стремящегося к полной автономии кино, т. е. к созданию так называемого «чистого фильма». По сравнению с обычным фильмом, воспроизводящим окружающую нас действительность в той или иной форме и различные модели поведения людей, «чистый фильм» предполагает отказ от драматических и документальных элементов в кино.

В фильме «Механический балет» показаны обычные предметы, но снятые так, что они утрачивают нормальные, знакомые для зрителя формы. Здесь можно увидеть девушку, качающуюся на качели, причем то головой вниз, то вверх, чеширскую улыбку, время от времени появляющуюся на экране, женщину с мешком на плече, поднимающуюся вверх по ступеням, в такт отбивая ногами звуки пианино. Ну и, конечно же, отсылая к названию, здесь есть работа различных механических предметов. Особенно интересная идея в фильме — это съемка раскачивающегося зеркального шара, то летящего прямо на зрителя, то отдаляющегося назад. И, кажется, что этот шар вдолбит изображение в голову зрителю. При всем этом, естественно, мы видим оператора, который отражается в зеркальном шаре, и этот оператор как будто говорит: «ты видишь то, что вижу я, твой взгляд вне тебя». Этот оператор с камерой то приближается к нам, то стремительно отдаляется, в то время как в действительности он стоит неподвижно на месте и снимает всего лишь движущийся зеркальный шар.

Что касается концепции фильма, то её разъяснил сам Фернан Леже. «Настоящий фильм — это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую. Это новое качество предметы могут получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей. Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им заранее продуманную ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу — наполнится тем, что его окружает и будет как губка впитывать жизненную силу мира».

Эта идея откидывает законы привычной логики построения фильма с неким сюжетом, поэтому здесь не нужно пытаться объяснить происходящее на экране. Просто не получится, ведь лингвистика и логика — родственные науки, которые не распространяются на дадаизм, поэтому ни сюжета, ни связей между кадрами здесь быть не может априори. К тому же dada — это «бессмысленный детский лепет» в переводе с французского, а слова идейного вдохновителя этого модернистского течения Тристана Тцара еще раз подчеркивают алогичность всего происходящего на экране: «Дада — это хвост священной коровы у племени Кру, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки и воспроизведением младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».

В общем, поиски нового привели к воздействию на эмоциональном уровне напрямую, через образы, как правило, не связанные логикой. Но как самостоятельное явление, образы без всякой логики-это путь в никуда. Так, например у некоторых режиссёров были попытки совместить несовместимое: изображение одно, а звук совершенно «из другой оперы». Эти попытки закончились провалом, потому что в реальной жизни для нас важны оба фактора: и контрапункт, и параллелизм. И ни в коем случае нельзя отрывать одну половину и говорить, что она нам не понадобится. В сюрреализме попытка воздействовать нелогичными образами тоже воспринимается большинством как чушь, потому что нельзя сделать блюдо только из одного ингредиента – эмоциональных образов.

Сейчас поэты пытаются точно также отбросить все достижения их предшественников и пишут рифмованные паттерны, без смысла, размера и нам привычной рифмы. Считаю, что нельзя приносить всё ранее накопленное в жертву нововведениям - нужно уметь пользоваться всем в совокупности.




страница 1


Смотрите также:





     

скачать файл




 



 

 
 

 

 
   E-mail:
   © zaeto.ru, 2018