zaeto.ru

Серебряный век в России

Другое
Экономика
Финансы
Маркетинг
Астрономия
География
Туризм
Биология
История
Информатика
Культура
Математика
Физика
Философия
Химия
Банк
Право
Военное дело
Бухгалтерия
Журналистика
Спорт
Психология
Литература
Музыка
Медицина
добавить свой файл
 

 
страница 1





Серебряный век в России

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И ОБЩЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РФ Реферат по предмету культурология на тему: «Серебряный век в России» Выполнила: Проверил: преподаватель 2003 г. СодержаниеВведение 3«Модерн» в русской литературе 3Скульптура начала XX века 5Художники «серебряного века» 7Драматический театр 12Музыка, музыкальный театр. «Русские сезоны в Париже» 13Начало русского кинематографа14Заключение 14Список использованной литературы 15 Введение Рубежи веков – грани условные. Но они позволяют людям остреепочувствовать бег времени, движение жизни. В такие периоды у современниковиногда усиливается чувство катастрофичности бытия. Старая дворянская Россиябезнадёжно ветшала. Древнее здание должно было рухнуть. Кому не повезёт –тот погибнет под обломками, кому повезёт – тот останется бездомным. Этомногие почувствовали. И это ощущение проникало во все стороны духовнойжизни тогдашней России – от науки до религии. Люди сохранившие простое и ясное мировосприятие XIX века (преждевсего социалисты, а также крайние консерваторы) не понимали этогонастроения катастрофичности, клеймили его как «декадентское»(упадочническое). Но, как не странно, именно это настроение подтолкнулоновый взлёт русской культуры в начале века. И еще один парадокс: вдостижении культуры начала XX в. наименьший вклад внесли как раз те«оптимисты», которые бодро разоблачали «декадентов». «Модерн» в русской архитектуре На рубеже XIX и XIX веков в искусстве ряда европейских странзародилось новое течение. В России оно получило название «модерн». «Кризиснауки» в начале века, отказ от механистических представлений о мирепородили у художников тяготение к природе, стремление проникнуться еёдухом, отобразить в искусстве её изменчивую стихию. Следуя «природномуначалу», архитекторы отвергали «фанатизм симметрии», противопоставляя емупринцип «равновесия масс». Архитектура эпохи «модерна» отличаласьасимметрией и подвижностью форм, свободным течением «непрерывнойповерхности», перетеканием внутренних пространств. В орнаменте преобладалирастительные мотивы и струящиеся линии. Стремление передать рост, развитие,движение было характерно для всех видов искусства в стиле «модерн» - вархитектуре, живописи, графике, в росписи домов, литье решёток, на книжныхобложках. «Модерн» был очень неоднороден и противоречив. С одной стороны,он стремился усвоить и творчески переработать народные начала, создатьархитектуру не показной народности, как в период эклектики, а подлинной.Ставя задачу ещё шире, мастера эпохи «модерна» добивались того, что ипредметы повседневного обихода несли на себе отпечаток народных традиций. Вэтом отношении много было сделано кружком художников, работавших вАбрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова. Здесь трудились В. М.Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов. Дело, начатое в Абрамцеве, былопродолжено в Талашкине под Смоленском, имении княгини М. А. Тенишевой.Среди талашинских мастеров блистали М. А. Врубель и Н. К. Рерих. И вАбрамцеве, и в Талашкине действовали мастерские, выпускавшие мебель ибытовую утварь по образцам, изготовленным художниками. Теоретики «модерна»противопоставляли живое народное ремесло безликому промышленномупроизводству. Но, с другой стороны, архитектура «модерна» широко использоваладостижения современной строительной техники. Внимательное изучениевозможностей таких материалов, как железобетон, стекло, сталь привело кнеожиданным находкам. Выпуклые стёкла, изогнутые оконные переплёты, текучиеформы металлических решёток – всё это пришло в архитектуру из «модерна». С самого начала в отечественном «модерне» выделились дванаправления – общеевропейское и национально-русское. Последнее было,пожалуй, преобладающее. У истоков его стоит церковь в Абрамцеве –самобытное и поэтическое творение двух художников, выступивших в ролиархитекторов, - Васнецова и Поленова. Взяв за образец древнее новгородско-псковское зодчество, с его живописной асимметрией, они не стали копироватьотдельные детали, а воплотили в его современном материале сам дух русскойархитектуры. Сказочно-поэтические мотивы абрамцевской церкви повторил и развилАлексей Викторович Щусев (1873 – 1941) в соборе Марфо-Мариинской обители вМоскве. Ему же принадлежит грандиозный проект московского Казанскоговокзала. Построенный внешне несколько хаотично, как ряд примыкающих друг кдругу каменных «палат», он чётко организован и удобен в пользовании.Главная башня близко воспроизводит башню Сююмбеки в Казанском кремле. Так,в здании вокзала переплелись мотивы древнерусской и восточной культуры. Ярославский вокзал, расположенный напротив Казанского, построенпо проекту Фёдора Осиповича Шехтеля (1859-1926), выдающегося русскогоархитектора эпохи «модерна». Следуя по пути Васнецова и Поленова, Шехтельсоздал сказочно-былинный образ русского Севера. Очень разносторонний художник, Шехтель оставил произведения нетолько в национально-русском стиле. Построенные по его проектаммногочисленные особняки, разбросанные по московским переулкам, изысканно-изящные и друг на друга непохожие, стали неотъемлемой частью столичнойархитектуры. Для раннего «модерна» было характерно «дионисийское» начало, т.е.стремление к стихийности, погруженности в поток становления, развития. Впозднем «модерне» (накануне мировой войны) стало преобладать спокойное иясное «аполлонистическое» начало. В архитектуру вернулись элементыклассицизма. В Москве по проекту архитектора Р. И. Клейна были построеныМузей изящных искусств и Бородинский мост. В это же время в Петербургепоявились здания Азовско-донского и Русского торгово-промышленных банков.Петербургские банки были построены в монументальном стиле, с использованиемгранитной облицовки и «рваной» поверхности каменной кладки. Это как быолицетворяло их консерватизм, надёжность, устойчивость. Век «модерна» был очень коротким – с конца XIX в. до началамировой войны. Но это была очень яркая полоса в истории архитектуры. Вначале века его появление было встречено шквалом критики. Одни считали его«декадентским» стилем, другие – мещанским. Но «модерн» доказал своюжизненность и демократизм. Он имел народные корни, опирался на передовуюпромышленную базу и вобрал в себя достижения мировой архитектуры. «Модерн»не обладал строгостью классицизма. Он разделился на множество направлений ишкол, которые образовали многокрасочную палитру последнего цветенияархитектуры накануне великих потрясений XX века. За полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн»распространился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом старомгороде. Стоит только присмотреться к закруглённым окнам, изысканной лепнинеи изогнутым балконным решёткам какого-либо особняка, гостиницы илимагазина. Скульптура начала XX века Для русской литературы и искусства начала XX в. было характерноповышенное внимание к внутреннему миру человека. Писатели и художникиучились смотреть на окружающий мир глазами своих героев. Пожалуй, никтолучше А. П. Чехова не умел это делать. Чеховское отношение к человекустановилось общепризнанным в литературе, живописи, театре. Не избежала этихвеяний и скульптура. В начале XX в. она в значительной мере утратиламонументальность и героичность, свойственные ей в XIX в. она стала болеекамерной, интимной. Ведущим жанром стал портрет. Между тем правительство продолжало увековечивать в бронзе царей иполководцев. В 1899 г. был объявлен конкурс на памятник Александру III.Совершенно неожиданно победителем оказался Павел Петрович Трубецкой (1866-1938). Сын русского князя и американки, он родился и вырос в Италии. Егочаще называли по-итальянски Паоло. По своему творческому направлению он былимпрессионистом. Никогда не стремился к фотографической точности. Емуважнее было передать впечатление от натуры. Ухватив образ, поняв своегогероя, он лепил быстро, легко, артистично, почти не глядя на натуру. Любимыми персонажами Трубецкого были балерины, подростки,породистые собаки – утончённые и хрупкие, наивные и незащищённые. Даже Л.Н. Толстой в его изображении – щуплый, большеголовый, вовсе не «матёрыйчеловечище». И только острый взгляд из-под клочковатых бровей выдаёт в нёмгения. Со стороны Трубецкого было большой смелостью взяться заскульптурный портрет Александра III. Этот человек никак не мог встать водин ряд с прежними его героями. Первоначально скульптор хотел егоизобразить сидящим в кресле (именно в такой позе умер император). Но затемзамысел круто изменился. В окончательном варианте Александр III, грузный,массивный, восседает на коне-тяжеловесе. Конь стоит неподвижно, упёршисьногами в землю, а царь властной рукой натягивает поводья, как бы желаясдвинуть его назад. Вокруг творения Трубецкого развернулись нешуточныеспоры. Многие считали, что налицо злостная пародия с политическимподтекстом. Но это было несправедливо, ибо князь отличался крайнейаполитичностью. Между тем художественные достоинства его работы были внесомнения. В 1909 г. в Петербурге на Знаменской площади (перед Московскимвокзалом) состоялось торжественное открытие памятника. Памятник Трубецкого завершил галерею бронзовых самодержцев наплощадях северной столицы. Неудержим в своём стремлении вперёд Пётр I,изваянный Фальконе. Гарцует на лошади Николай I. И неподвижно застыл насвоём битюге Александр III – символ позднего самодержавия. Младшим современником Трубецкого был Сергей Тимофеевич Коненков(1874 – 1971). Выходец из крестьян, в первых своих произведениях онстремился запечатлеть образ человека труда. Таков его бронзовый«Каменобоец». В один ряд с ними стали «Крестьянин» и «Славянин»,выполненные в мраморе. Позднее в творчестве Коненкова возникли новые образы и темы. Подвпечатлением от работ художников, группировавшихся в Абрамцеве и Талашкине,он увлекался сказочной, народной тематикой. Появились такие оригинальныепроизведения, как «Лесовик», «Великосил», «Стрибог». Все они были выполненыв дереве. Коненкову удалось ввести в скульптуру народные мотивы, которыепрежде всего находили воплощение в резьбе на избах, кустарных игрушках идругих произведениях прикладного искусства. В этом смысле его работы шли вобщем русле художественных поисков эпохи «модерна». Созданные Коненковымобразы несли на себе печать подлинно народного оптимизма. Степан Фёдорович Нефёдов-Эрьзя (1876 - 1959) происходил измордовских крестьян народности эрзя. Творческие наклонности проявились унего очень рано. Ещё мальчиком мастерил он фигурки из чурок или глины. Нопуть к вершинам мастерства был у него долгим и тяжёлым. Около десяти летпровёл молодой Нефёдов в артелях иконописцев, расписывая сельские храмы.Лишь в 1902 г. удалось ему поступить в Московское училище живописи, ваянияи зодчества. Проучившись год, он оставил живопись и перешёл на скульптурноеотделение. В 1906 г., окончив училище в возрасте 28 лет, Эрьзя уехал вИталию. В незнакомой стране, не зная языка, он первое время сильнобедствовал. Днём перебивался случайными заработками, вечером и ночью упорноработал. Так он создал скульптуру «Тоска» - автопортрет художника,измученного голодом, истосковавшегося по родине. Это произведение приобрёлхудожественный музей Ниццы. Известный итальянский меценат, явившийся в мастерскую Эрьзи,увидел там целую серию готовых работ: «Сеятель», «Косец», «Усталость» и др.Две первые работы были портретами отца и дяди Эрьзи, выполненные по памяти.Произведения Эрьзи стали появляться на выставках, приобретаться музеями имеценатами. На Всемирной выставке в Венеции была показана его работа«Последняя ночь приговорённого к казни». В парижском «Салоне» былавыставлена его скульптура «Расстрел». В 1914 г., после восьмилетнего пребывания в Италии и Франции,Эрьзя вернулся в Россию. Одна из петербургских газет в те дни писала, чтона его долю выпал странный жребий: головокружительный успех за границей инеизвестность в России. Слова насчёт странного жребия сразу жеподтвердились: Эрьзя был арестован за связь с революционной эмиграцией.Едва ему удалось вырваться на свободу, как началась война и егомобилизовали. Эрьзя умел в своих скульптурах передать и состояние духа, икрасоту человеческого тела. Ему были послушны и мрамор, и дерево, и такиеновые материалы, как цемент и железобетон. Цикл трагических по замыслупроизведений («Тоска», «Последняя ночь», «Христос на кресте») был выполненв цементе. Кроме Трубецкого, Коненкова и Эрьзи, в России в то время работалии другие известные скульптуры. Но именно этим трём мастерам с особой силойудалось выразить основные тенденции развития отечественного веяния в началеXX в. – повышенное внимание к внутреннему миру человека и стремление кнародности. Художники «серебряного века» На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходилизначительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терялфотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным,основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередкосочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица. Начало нового этапа русской живописи связано с творческимобъединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возниккружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрались наквартире одного из участников – Александра Бенуа. Обаятельный, умевшийсоздать вокруг себя творческую атмосферу, он с самого начала стал душоюкружка. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст. Позднеек ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев,приехавший из провинции. Заседания кружка носили немного шутовской характер. Но доклады, скоторыми выступали его члены, готовились тщательно и серьёзно. Друзейувлекала мысль об объединении всех видов искусства и сближении культурразных народов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русскоеискусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостаточнознакомы с достижениями современных европейских художников. Друзья взрослели, уходили в творчество, создавали свои первыесерьёзные работы. И не заметили, как во главе кружка оказался Дягилев.Прежний провинциал превратился в высокообразованного молодого человека сутончённым художественным вкусом и деловой хваткой. Сам он не занималсяпрофессионально ни одним видом искусства, но стал главным организаторомнового творческого объединения. В характере Дягилева деловитость и трезвыйрасчёт уживались с некоторой авантюрностью, и его смелые затеи чаще всегоприносили удачу. В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финскиххудожников. По существу это была первая выставка художников новогонаправления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. –выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурныйпрорыв» России в Западную Европу произошёл благодаря усилиям и энтузиазмуДягилева и его друзей. В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мирискусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусстваявляется самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должноиспользоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оноподлинное, оно само по себе – правда жизни, художественное обобщение, аиногда и откровение. Название «Мир искусства» от журнала перешло к творческомуобъединению художников, костяк которого составляли всё тот же кружок. Кобъединению примкнули такие мастера, как В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В.Нестеров, И. И. Левитан, Н. К. Рерих. Все они мало походили друг на друга,работали в разной творческой манере. И всё же в их творчестве, настроенияхи взглядах было много общего. «Мирискусников» тревожило наступление промышленной эры, когдаразрастались огромные города, застроенные безликими фабричными зданиями инаселёнными одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванноевносить в жизнь гармонию и умиротворение, всё более вытеснялось из неё истановилось достоянием небольшого круга «избранных». Они надеялись, чтоискусство, вернувшись в жизнь, постепенно смягчит, одухотворит и объединитлюдей. «Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближесоприкасались с искусством и природой. Особо привлекательным казался имXVIII в. Но они всё же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был стольгармоничен, как он им представляется, а потому единица версальских ицарскосельских пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дамамиокутывается у них в лёгкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пейзажА. Н. Бенуа, К. А. Сомова или Е. Е. Лансере окончен как бы со вздохом:жаль, что это безвозвратно прошло! Жаль, что на самом деле это было не таккрасиво! Масляная живопись, казавшаяся художникам «Мира искусства»несколько тяжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чащеупотреблялась акварель, пастель, гуашь, позволявшие создавать произведенияв лёгких, воздушных тонах. Особую роль в творчестве нового поколенияхудожников играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга вэтом принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой. Мастер городского пейзажа,она запечатлела в своих гравюрах многие европейские города (Рим, Париж,Амстердам, Брюгге). Но в центре её творчества были Петербург и егодворцовые пригороды – Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанныйоблик северной столицы на её гравюрах отразился в напряжённом ритмесилуэтов и линий, в контрастах белого, чёрного и серого цветов. С творчеством «мирискусников» связано возрождение книжнойграфики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводилив книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн».Пришло понимание того, что оформление книги должно тесно быть тесно связанос её содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такиедетали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книгзанимались многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медныйвсадник» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Хаджи-Мурат» -с иллюстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полкахмногими высококлассными образцами книжного искусства. Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань искусству, преждевсего музыкальному. Декорации художников того времени – то изысканно-утончённые, то полыхающие как пожар, - соединяясь с музыкой, танцем,пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета«Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внёс Л. С. Бакст.Столь же ярко, празднично оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (намузыку И. Ф. Стравинского). Декорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь»,наоборот, очень сдержанны и суровы. Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран,был совместным произведением композитора Игоря Стравинского и художникаАлександра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину,разыгранный изящно, с лёгкой иронией и грустью, навеивал невесёлые мысли осудьбе художника в безжалостном мире, где господствуют физическая сила игрубые страсти. В области театральной живописи «мирискусники» ближе всего подошлик исполнению своей заветной мечты – соединить разные виды искусства в однопроизведение. Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой. Журналперестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники отошлиот объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка.Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мирискусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связанцелый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении занималиМ. А. Врубель, М. В. Нестеров и Н. К. Рерих. Михаил Александрович Врубель (1856 – 1910) был разносторонниммастером. Он с успехом работал над монументальными росписями, картинами,декорациями, книжными иллюстрациями, рисунками для витражей. И всегдаоставался самим собой, пылким, увлекающимся, ранимым. Три главные темы, тримотива проходят через его творчество. Первый, одухотворённо возвышенный проявился, прежде всего, вобразе юной Богоматери с младенцем, написанном для иконостаса Кирилловскойцеркви в Киеве. Демонические мотивы у Врубеля навеяны были поэзией Лермонтова. Новрубелевский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для ВрубеляДемон, падший и грешный ангел, оказался как бы вторым «я» - своеобразнымлирическим героем. С особой силой эта тема прозвучала в картине «Демонсидящий». Могучая фигура Демона закрывает почти всё полотно. Кажется, ондолжен встать и распрямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а вглазах глубокая тоска. Таков врубелевский Демон: в отличии отлермонтовского, он не столько беспощадный разрушитель, сколько страдающаяличность. В 1896 г. для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде Врубельнаписал панно «Микула Селянинович», в котором наделил народного героя-пахаря такой мощью, словно в нём была заключена первобытная сила самойземли. Так в творчестве Врубеля проявилось третье направление – эпически-народное. В этом духе был написан и его «Богатырь», преувеличенно-мощный,восседающий на огромном коне. К этой серии примыкает картина «Пан». Лесноебожество изображено в виде морщинистого старика с голубыми глазами икрепкими руками. Последние годы жизни Врубеля были обречены тяжёлой душевнойболезнью. В моменты просветления у него рождались новые замыслы – «Видениепророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим». Возможно, он хотел соединить,слить воедино три основных направления своего творчества. Но такой синтезбыл не по силам даже Врубелю. В день его похорон Бенуа сказал, что будущиепоколения «будут оглядываться на последние десятки лет XIX в. как на «эпохуВрубеля»… Именно в нём наше время выразилось в самое красивое и самоепечальное, на что оно было способно». Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) ранние свои работы писал вдухе передвижников. Но затем в его творчестве зазвучали религиозные мотивы.Нестеров написал цикл картин, посвящённых Сергею Радонежскому. Самой ранней из них была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890). Белоголовыймальчик, которому был назначен жребий стать духовным наставником ДревнейРуси, благоговейно внимает пророческим словам, и вся природа, простойрусский пейзаж конца лета, казалось, наполнена этим чувством благоговения. Природа играет в нестеровской живописи особую роль. В егокартинах она выступает как «действующее лицо», усиливая общее настроение.Особенно удавались художнику тонкие и прозрачные пейзажи северного лета.Среднерусскую природу он любил рисовать на пороге осени, когда притихшиеполя и леса настраивались на её ожидание. У Нестерова почти нет «безлюдных»пейзажей и редко встречаются картины без пейзажей. Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего выразилисьв его церковной живописи. По его эскизам исполнялись некоторые мозаичныеработы на фасадах храма Воскресенья Христова, воздвигнутого в Петербурге наместе убийства Александра II. Художник создал целую галерею портретов выдающихся людей России.Чаще всего он изображал своих героев на открытом воздухе, продолжаяизлюбленную свою тему «диалога» человека и природы. Л. Н. Толстой былзапечатлён в отдалённом уголке яснополянского парка, религиозные философыС. Н. Булгаков и П. А. Флоренский – во время прогулки (картина «Философы»). Портретная живопись стала основным направлением творчестваНестерова в годы Советской власти. Писал он преимущественно близких ему подуху людей, русских интеллигентов. Особым его достижением сталвыразительный портрет академика И. П. Павлова. Николай Константинович Рерих (1874 – 1947) в течение своей жизнисоздал более семи тысяч картин. Они украсили музеи многих городов в нашейстране и за рубежом. Художник стал общественным деятелем мирового масштаба.Но ранний этап его творчества принадлежит России. В живопись Рерих пришёл через археологию. Ещё в гимназическиегоды участвовал он в раскопках древних курганов. Воображение юноши рисоваложивые картины далёких эпох. После гимназии Рерих одновременно поступил вуниверситет и Академию художеств. Молодой художник приступил к исполнениюпервого своего большого замысла – серии картин «Начало Руси. Славяне». Первая картина в этой серии, «Гонец. Восстал род на род», быланаписана ещё в манере передвижников. В дальнейшем в рериховской живописивсё более активную роль стал играть цвет – чистый, интенсивный,необыкновенно выразительный. Так написана картина «Заморские гости».Интенсивным сине-зелёным цветом художник сумел передать чистоту и холодречной воды. Плещется по по ветру жёлто-багряный парус заморской ладьи. Егоотражение дробится в волнах. Игра этих цветов идёт в окружении белогопунктира летающих чаек. При всём своём интересе к древности Рерих не уходил изсовременной жизни, прислушивался к её голосам, умел улавливать то, чтодругие не слышали. Его глубоко тревожила обстановка в России и в мире.Начиная с 1912 г. Рерих создаёт серию странных картин, в которых, казалосьбы, нет определённого места действия, перемешаны эпохи. Это своеобразные«вещие сны». Одна из таких картин называется «Ангел последний». Вклубящихся красных облаках возносится ангел, покинув охваченную пожаромземлю. В картинах, написанных в годы войны, Рерих пытается воссоздатьценности религии и мирного труда. Он обращается к мотивам народногоправославия. На его полотнах святые сходят на землю, отводят от людей беду,оберегают от опасностей. Последние картины этой серии Рерих дописывал ужена чужбине. На одной из них («Звенигород») святые в белых одеждах и сзолотыми нимбами выходят из древнего храма и благословляют землю. Всоветской России в это время разворачивались гонения на церковь,разрушались и осквернялись храмы. Святые уходили в народ. Драматический театр В 1898 г. в Москве возникло «Товарищество для учрежденияобщедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикантС. Т. Морозов, театральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - обветшалый ихолодный зал. 14 октября 1898 г. здесь состоялся первый спектакльМосковского художественного общедоступного театра. Была поставлена драма А.К. Толстого «Царь Фёдор Иоанович». Создатели Московского художественного театра ставили перед собойтри главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа,которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых,освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело. Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы отспектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пятьлет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, вКамергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нёмсостоялся в октябре 1902 г. В течение нескольких лет, самых трудных вистории театра, пост председателя правления занимал С. Т. Морозов. В. И.Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссёром был К.С. Станиславский. За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбльзамечательных актёров (В. И. Качалов, И. М. Москвин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждогоопределял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нёмактёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русскомтеатре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр сталпервым по-настоящему режиссёрским театром. Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложнойпьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре.И из малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал вХудожественный. Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова былмногосторонне талантлив. Пьесы А. П. Чехова, построенные как драмыповседневности, уживались в его репертуаре с пьесами А. М. Горького,которые отличались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрителис одинаковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна ита же правда в жизни, по-разному увиденная. Музыка, музыкальный театр. «Русские сезоны» в Париже Влияние Московского Художественного театра в те годыраспространялось и за пределы драматической сцены. На оперных подмосткахпоявилась плеяда замечательных «поющих актёров» - Ф. И. Шаляпин,Л. В. Собинов, А. В. Нежданова. Одарённые блестящими вокальными данными, походу спектакля они не только исполняли свои оперные партии, но и играли,как первоклассные актёры. Собинов создал запоминающийся образ юноши-поэтаЛенского. Шаляпин в роли Бориса Годунова производил потрясающее впечатлениена зрителей. И даже крупнейший балетмейстер того времени М. М. Фокин,испытывая влияние Художественного театра, старался драматургически ипсихологически обосновывать танец. Новаторство Фокина шло ещё дальше.Используя помощь Бакста и Бенуа, он воскрешал античный танец поизображённым на греческих вазах фигурам древних танцоров. Так был поставленбалет «Дафнис и Хлоя» на музыку французского композитора Мориса Равеля.Русские танцовщики, ценой невероятных усилий, реставрировали танцы ДревнейГреции. В 1906 г. С. П. Дягилев, устроив выставку русской живописи искульптуры в Париже, дополнил её концертом русской музыки. И выставка, иконцерт имели большой успех. Окрылённый удачей, Дягилев в следующем годуорганизовал во французской столице серию концертов из произведений Глинки,Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и Чайковского. Выступали лучшиеартистические силы России. С этих концертов началась мировая славаШаляпина. Два года спустя Дягилев привёз в Париж «Бориса Годунова» сШаляпиным в главной партии. Чудо шаляпинского царя Бориса – известноепрежде одной России – было раскрыто перед европейским зрителем и произвелопотрясающее впечатление. Так начались знаменитые «Русские сезоны» в Париже, повторяющиесяпочти каждый год вплоть до мировой войны. Париж познакомился с русскимбалетом. На газетных полосах замелькали имена русских танцовщиков – АнныПавловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Танец Нижинского,необыкновенно выразительный, изменчивый, создавал невиданные преждехореографические образы. В ключевых моментах танцевального действия егопрыжки были настолько длительны, словно он утрачивал тяготение к земле. Самартист не мог объяснить свою способность как бы «зависать» в верхней точкеполёта. Однако не только танцы, но и невиданные здесь декорации,неслыханная музыка – всё это стало подлинным откровением для парижан. Вслед за триумфом в Париже был успех в Риме и Лондоне. Русскоеискусство стремилось завоёвывать сердца взыскательных европейцев. В самом начале «Русских сезонов» парижская публика впервыепознакомилась с творчеством выдающегося русского композитора и пианистаСергея Васильевича Рахманинова (1873-1943). С музыкой другогозамечательного русского композитора начала XX в., Александра НиколаевичаСкрябина (1871-1915), парижане познакомились ещё раньше - в 1905 г. В тотгод во французской столице была исполнена его «Божественная поэма» (Третьясимфония). В годы первой русской революции Скрябин написал одно из самыхярких своих творений – «Поэму экстаза». Начало русского кинематографа Кино было изобретено во Франции в конце XIX в. Тогда же сновинкой познакомилась и Россия. Вскоре немое кино стало на промышленнуюоснову. В 1904 г. предприниматель А. А. Хонжонков открыл первую контору попродаже кинооборудования. Затем он наладил работу кинофабрики. В 1908 г.был показан первый отечественный игровой фильм – «Понизовая вольница» (наизвестный сюжет о С. Разине и персидской княжне). За 1908-1917 годы вРоссии было выпущено около двух тысяч игровых картин. Правда, многие изних, по нынешнем представлениям, были всего лишь «игровыми роликами» (8– 15 минут экранного времени). В кино стали сниматься известные артисты,появились первые «кинозвёзды» - Вера Холодная и Иван Мозжухин. Наиболеезначительные фильмы этого периода («Пиковая дама» и «Отец Сергий») былисняты режиссёром Яковом Протазановым. Заключение Этот период – с конца XIX в. до начала мировой войны – вошёл висторию как «серебряный век русской культуры». Тот, кто придумал этоназвание (философ Н. А. Бердяев), конечно же, сравнивал его с «золотымвеком» Пушкина, Гоголя, Глинки. Первенство осталось за ними. Но серебро –это не только второй по ценности металл. И сравнение «золотого» и«серебряных» веков давно уже утратило соревновательный оттенок. Ибо изделияиз серебра часто не имеют себе равных по изяществу, внутреннемублагородству и утончённости – особенно когда их одевает патина времени.Таким и остался в памяти России и всего мира взлёт русской культуры вначале XX в. Список использованной литературы:1. История России, XIX – начало XX вв.: Учебное пособие / Зырянов П. Н.-М.: Русское слово, 1997. – 416 с.: ил.2. История и культурология. Учеб. пособие. Под ред. Н. В. Шишовой. – М.:Логос, 1999.3. Борзова Е. П. История мировой культуры. СПб.: Лань, 2001.4. Яковкина Н. И. История русской культуры XIX века. СПб.: Лань, 2000.
страница 1


Смотрите также:





     

скачать файл




 



 

 
 

 

 
   E-mail:
   © zaeto.ru, 2018