zaeto.ru

А. А. Погребняк Статья посвящена анализу взглядов В. Беньямина и Ж. Бодрийяра на воспроизведение как эстетическую и экономическую проблему

Другое
Экономика
Финансы
Маркетинг
Астрономия
География
Туризм
Биология
История
Информатика
Культура
Математика
Физика
Философия
Химия
Банк
Право
Военное дело
Бухгалтерия
Журналистика
Спорт
Психология
Литература
Музыка
Медицина
добавить свой файл
 

 
страница 1 страница 2 страница 3



4

Разумеется, в мысли Бодрийяра также есть место диалектическому измерению. Реальность в его изображении предстает внутренне противоречивой — можно сказать, сама фигура катастрофы оказывается амбивалентной. На «аверсе» изображен знаменитый процесс умножения симулякров, когда «ничто (даже Бог) не исчезает более, достигнув своего конца или смерти; исчезновение происходит из-за размножения, заражения, насыщения и прозрачности, изнурения и истребления, из-за эпидемии притворства, перехода во вторичное, притворное существование. Нет больше фатальной формы исчезновения, есть лишь частичный распад как форма рассеяния»37. Это — та самая регрессивная форма жизни, получаемая путем редукции смертоносного события и принимающая вид процесса бесконечного воспроизведения не знающих (в силу способности к взаимной подстановке) смерти элементов. Но на «реверсе» имеет место, напротив, фатальный процесс «совращения» этой системы и вовлечения ее без остатка в то самое «вычтенное» измерение «бытия к смерти». Однако в какой мере возможно говорить об успехе «обращения» системы? Разумеется, ни в какой, поскольку вопрос меры, гарантий успеха по определению отсылает к логике самой системы и автоматически подменяет реальность события — опять-таки симулякром. «Впрочем, реальное никогда никого не интересовало. Это место разочарованности, место симулякра аккумуляции у черты смерти. Нет ничего хуже. Что сообщает ему порой пленительность, так это свершающаяся позади всего воображаемая катастрофа. Разве можно поверить, что власть, экономика, секс, все эти грандиозные реальные трюки, продержались бы хоть мгновение без поддерживающей их пленительности, сообщаемой как раз этой изнанкой зеркала, в котором они отражаются, их непрерывной реверсией, ощутимым и неминуемым наслаждением их катастрофы?»38.

Это избыточное («пленительное», «соблазнительное») измерение, настигающее размеренную работу означивания, Бодрийяр связывает с женским: «Именно женское опрокидывает ценность/секс и уводит к агонистической логике соблазна»39. Возможно, наиболее показательной иллюстрацией этого тезиса служит фильм Д. Линча «Шоссе в никуда» (Lost Highway, 1997). Трудно пересказывать его сюжет, изобилующий важными деталями; в начале и конце звучит композиция Д. Боуи «I’m deranged», название которой как нельзя лучше передает общее настроение фильма. Патрисия Аркетт, исполнительница главной женской роли, проинтерпретировала для себя суть происходящего следующим образом: Фред убивает свою жену Рене, потому что подозревает ее в измене; попав в тюрьму, он пытается вообразить себе «лучшую жизнь», в которой он оказывается другим человеком по имени Пит, моложе и мужественнее, а его жена Рене из холодной и пассивной брюнетки превращается в роковую красотку-блондинку Элис, с которой у него (Пита) закручивается опасный и страстный роман; однако эта фантазия не способна экранировать реальную катастрофу и сама оборачивается кошмаром40 ... В своем разборе «Шоссе в никуда»41 С. Жижек исходит из того, что главная задача, решаемая фильмом, дать точную иллюстрацию идеи о «невозможности» сексуальных отношений: проблема в том, что «гармония» полов достигается лишь случайностью совпадения исходных первофантазий — Жижек остроумно замечает, что «идеальной парой» был бы союз «обезяны-самца и женщины-киборга»42. Понятно, однако, что в реальности такого рода идеальное решение невозможно потому, что каждый из членов этого отношения выражает позицию какой-то одной из его сторон, желающей, тем не менее, чтобы другая сторона приняла бы эту позицию, отказавшись от своей. Вот почему Фред закономерно подозревает Рене в какой-то «другой» жизни – но и эту другую жизнь также необходимо присвоить, а это возможно лишь посредством убийства ее в качестве жены и «воскрешения» в качестве любовницы (и, соответственно, своего «превращения» в Пита, то есть в любовника собственной жены, место обманутого мужа которой займет при этом тот, с кем она, «еще будучи Рене», по всей вероятности, наставляла ему рога — ему, «бывшему Фредом»).

«Монтажный» характер этого «решения» очевиден, на что указывает появление Таинственного Человека с видеокамерой (Жижек точно определяет функцию этого персонажа как «невозможную» позицию синхронии, или абсолютного знания). В самом деле каждая из историй — Фреда/Рене или Пита/Элис — играет роль исключительно «восполнения» ситуации до (в любом случае отсутствующего) целого: в первой из них кошмар мужского персонажа в том, что жена остается с ним даже в ситуации его импотенции, утешая словами «Ничего, ничего…», а во второй — в том, что любовница заявляет «Я никогда не буду твоей» в момент наивысшего любовного наслаждения. И если в первой части Фред — музыкант, исполняющий истеричный экспрессионистский джаз, то во второй, став Питом, он превращается в автомеханика, «слушающего» моторы и (не будет натяжкой сказать) предпочитающего показательно антиэкспрессионистскую музыку Rammstein. Однако порядок «реальности» разочаровывает в любом из воображаемых сценариев…

Важно, однако, что у фильма есть третья часть, в которой Фред превращается из Пита обратно в себя: теперь он убивает Дика Лорана (у которого, «будучи Питом», он увел Элис) и в финале передает себе самому (Фреду «до убийства Рене и последующих превращений») сообщение о том, что «Дик Лоран мертв», — с получения этого сообщения фильм и начинается (кстати, если в первых двух частях Таинственный Человек, друг Дика Лорана, явно враждебен в отношении Фреда/Пита, то в третьей они вроде как вступают в союз — не знак ли это того, что занять позицию абсолютного знания в какой-то форме возможно?). Так что же в итоге означает закольцованность данного сюжета? Неизбежность катастрофы? Однако «Фред — передавший сообщение» (в отличие от «Фреда — получившего»), возможно, вырывается из этого цикла, по крайней мере в финале показано, как он пытается уйти от полицейской погони; и Рене в третьей части фильма (которую он застал в мотеле с Диком Лораном) также, похоже, остается в живых43. Не является ли это «беньяминовским моментом» в данном (стало быть, лишь отчасти) «бодрийяровском» фильме?

По Беньямину, важна особая темпоральная позиция субъекта, которую можно назвать меланхолической: «невозможное» созерцание переживается как «утраченное время», но оно служит фоном для «тактильного» привыкания к некомпенсируемости утраты, что парадоксальным образом впервые открывает доступ к счастью. Это своего рода «отпускание на волю» тех «фрагментов», которые «остаются при себе» в ситуации разрушения ауры, т. е. опыта невозможности идеального, трансцендентального «синтеза» (а-телеология истории, «слабая мессианская сила» отбросов; не такова ли позиция не «выживших», но, скорее, «переживших себя» героев в фильме Линча?).



Агамбен считает, что, вопреки Беньямину, при капитализме имеет место не столько упадок ауры, сколько «реконструкция новой “ауры”, в которой объект был воссоздан и возведен до максимума аутентичного правдоподобия, но в ином виде, наделенный новой ценностью, вполне аналогичной меновой ценности, чьим двойником является товар»44. В самом деле при капитализме культовое отношение не исчезает, но, скорее, тотализируется, как писал об этом сам Беньямин в «Капитализме как религии». В этом смысле прав Хайдеггер, говоря, что «сокращение дистанции не делает вещь ближе»; очевидная доступность товара не делает его сущность менее возвышенной, напротив — каждая «эмпирическая» вещь становится здесь указателем на невозможность присвоения «вещи как таковой», богатства в его капиталистической форме. По Хайдеггеру, это событие вписано в историю бытия как та судьба, взять которую должен на себя современный человек, отсюда — его долг «охранения» произведения как места «просвета истины», где по-прежнему вершится вечный спор Земли и Мира. По Беньямину, однако, измерению долга противостоит «случайность» счастья. Коллекционирование игрушек, к примеру, — это не воспроизводство «алетейи» как места возможного прихода «новых богов», но производство «лимбической», бес-перспективной и не-виновной жизни; еще раз — коллекция здесь не экран, а сама «материя» «невозможных отношений». Так, Беньямин пишет по поводу «героической меланхолии» Бодлера: «Однако меланхолия приобретает в XIX веке иной характер, нежели в XVII веке. Основной образ старой аллегории — это труп. Основной образ позднейшей аллегории — “воспоминание”. “Воспоминания” – эта схема превращения товара в объект коллекционирования»45. «Схема» же собственного бытия товара (его стоимостной формы) — идея «вечного возвращения», трактуемая Беньямином как «перманентная катастрофа: «Мысль о вечном возвращении превращает саму историю в массовый товар. Эта концепция и в другом отношении — можно было бы сказать, с обратной стороны — имеет след экономических обстоятельств, которым она обязана своей внезапной актуализацией. Такой след обнаруживается в тот момент, когда надежность жизненных обстоятельств ослабела под воздействием целого ряда кризисов, наступавших все чаще и чаще. Мысль о постоянном возвращении получила блеск, когда уже больше нельзя было при всех условиях рассчитывать на возвращение жизненных обстоятельств в сроки более короткие, чем те, которые предоставляет вечность»46. Поэтому: «Понятие прогресса можно вынести из идеи катастрофы. То, что это “так и продолжается”, и есть катастрофа. <…> Спасение (Rettung) держится за маленький прыжок в непрерывной катастрофе»47. Стало быть, «действительное» чрезвычайное положение относится к «иллюзорному», как «фланерский» опыт коллекционирования-как-спасения — к буржуазному стремлению к уюту и обеспечению ренты. (Рента — это и есть тот фетишистский экран, «естественный» процесс «самовозрастания стоимости», который позволяет буржуа наслаждаться уютом вопреки и благодаря перманентной катастрофе. Гуманизация товаров с помощью футляров и оберток противостоит любви Бодлера к проституткам как к предельной форме коммодификации человеческого: абсолютно «распакованное» наслаждение...) Или, в других терминах: как фетишизм маниакальный (коллекционирование по Бодрийяру) — фетишизму меланхолическому (коллекционирование по Беньямину).

Во второй части фильма Джек Нэнс, актер-фетиш Линча, играющий коллегу Пита по работе в автосалоне, слушает по радио ту самую музыку, которую в первой части исполнял Фред; Пит просит выключить ее, ссылаясь на головную боль, которую она ему причиняет, напарник выполняет просьбу, но говорит, что музыка ему нравится…



5

Различие в характере содержательного наполнения «реверсивного события» существенно. У Бодрийяра на «реверсе» имеет место чистый и абсолютный ритуал, или, иначе, «символический обмен», как форма отношений, не связанных долгом производства и воспроизводства некоего остатка, или «ценности» (экономической, эстетической, витальной и т. п.). Можно сказать, что здесь, тем не менее, имеет место культ «пустого означающего», сродни хайдеггеровской «решимости» на «все что угодно», не важно, на что, главное — без остатка, перед лицом собственной смерти как «предельной возможности». У Беньямина же как раз обязательно присутствие этого остатка, своего рода тени, которую отбрасывает сколь угодно чистое деяние, чающее застать себя в зените славы. Это — «голая жизнь», столь же чистая и, тем не менее, пятнающая нашу чистоту, лишенность. Можно ли мыслить ее героически, как знак прихода «новых богов», даже если это пустое небо, радикальный атеизм? «Знак без значения» Гельдерлина-Хайдеггера? Или, напротив, это именно не-знак или предельно ослабленный, неясный знак — неясный прежде всего в плане означающего: знак ли это, вопрос ли? Едва ли — Не более чем является вопросом изумление «что это?» (даже не «за что?») на лице человека, неожиданно получающего пулю в лоб (как в начале «Времени волков» М. Ханеке).

Если в качестве аллегории использовать рассказ Э. По «Низвержение в Мальстрем», то каким может быть ее толкование? Не является ли «символическое» Бодрийяра тем самым «дном», которое в любом случае «фатально» присваивает себе героя, вся только разница — каким образом он его достигает: через «эксплозию» очарования или «имплозию» разочарования (все, о чем можно рассказать после события, будет всего лишь описанием процесса выживания, его возможной логики и техники)? И напротив, не является ли «мессианское» Беньямина как раз не голой техникой «спасения» жизни (как достижения некой поставленной цели), но тем любопытством еще и к собственному «эсхатону» обломков, привлеченных к воронке, но изначально лишенных возможности вступить с ней в какое-нибудь «внутреннее отношение»? «Барочная эсхатология», которой не (?) существует: предметы затягиваются в воронку катастрофы, а они меланхолично-безмятежны до самого конца. Это «оставшееся время», время самого «до» (непосредственно примыкающего к концу и все-таки от него отличного) и есть то, что реверсивно в отношении метафизической оппозиции «движение — конец».

Там, где Бодрийяр мыслит воспроизводство непрерывной катастрофы, Беньямин — не как необходимую альтернативу, а как возможный шанс — усматривает производство всякий раз «дискретного» спасения. Значит ли это, что позиция Бодрийяра «примитивнее» беньяминовской, более того — что она «фашизоидна»? Нет, напротив: ее ценность — в беспримесном, гиперреалистическом изображении той холодной ауры, которая повсеместно утверждается взамен раз и навсегда утраченной и которая цинично заявляет о «нереалистичности» любой попытки спасения, редуцируя ее в лучшем случае к акту бессмысленной остановки, чисто аллергического насилия48 (можно сказать, что эта «аллергия», безъязыкая «работа иного», приходит на смену «аллегории» как «речи об ином», в критический потенциал которой верил Беньямин). Дискурс Бодрийяра — единственный в своем роде пример тотального отчуждения мысли в пользу предельно дегуманизированной (вопреки всякой навязчиво демонстрируемой «гуманитарности») логики капитала на современной стадии его развития: логика катастрофической, а не критико-диалектической реверсии.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агамбен, Д. Грядущее сообщество. — М. : Три квадрата, 2008.

2. Агамбен, Д. Что современно? — К. : Дух i лiтера, 2012.

3. Арендт, Х. Истоки тоталитаризма. — М. : ЦентрКом, 1996.

4. Беньямин, В. Московский дневник. — М. : Ad Marginem, 1997.

5. Беньямин, В. Озарения. — М. : Мартис, 2000.

6. Беньямин, В. Улица с односторонним движением. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2012.

7. Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. — М. : РГГУ, 2012.

8. Бодрийяр, Ж. Город и ненависть // Логос. — 1997. — № 9.

9. Бодрийяр, Ж. К критике политической экономии знака. — М. : Библион : Русская книга, 2003.

10. Бодрийяр, Ж. Прозрачность зла. — М. : Добросвет, 2001.

11. Бодрийяр, Ж. Соблазн. — М. : Ad Marginem., 2000.

12. Бибихин, В. В. Собственность. Философия своего. — СПб. : Наука, 2012.

13. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. — М. : Добросвет, 2000.

14. Бодрийяр, Ж. Система вещей. — М. : Рудомино, 1995.

15. Диди-Юберман, Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. — СПб. : Наука, 2001.

16. Жижек, С. Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». — М. : Европа, 2011.

17. Линч, Д. Интервью: Беседы с К. Родли. — СПб. : Азбука-классика, 2009.

18. Сами Хатиб. Не-обнуленное ничто: Вальтер Беньямин и мессианское // Стасис. — 2013. — № 1(осень).

19. Феномен Гоголя : матер. Юбилейной международ. науч. конф., посвященной 200-летию со дня рождения Н. В. Гоголя / под ред. М. Н. Виролайнен и А. А. Карпова. — СПб. : Петрополис, 2001.



Сноски

1 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М. : Добросвет, 2000. С. 91.

2 Цит. по: Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М. : РГГУ, 2012. С. 229.

3 Ж. Делез и Ф. Гваттари будут отличать «машинность» как метафизический принцип и «техничность» как особый режим функционирования «машин желания», а именно их ограниченное, редуцированное к способу производства неких «полезностей», применение. В этом смысле техническое означает подчинение производства желания к воспроизводству некой органической целостности.

4 «Экономика как губитель человечества» — название одного давнего (к сожалению, так и не реализованного) исследовательского проекта Д. Е. Раскова.

5 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М. : Добросвет, 2001. С. 178.

6 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М. : Добросвет, 2000. С. 123.

7 Там же. С. 135.

8 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М. : РГГУ, 2012. С. 228.

9 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М. : Добросвет, 2000. С. 137—138.

10 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. С. 228. В этом смысле различие отношений к «тактильности» Бодрийяра и Беньямина может быть оценено как различие между (условными) «кантианством» и «гуссерлианством»: «…На противоположный Гуссерль по сравнению с Кантом меняет смысл слова “созерцание”, Anschauung, интуиция. Для Канта это прикосновение к бытию, не чистая идея, для Гуссерля — прикосновение только к сущности, т.е. чистая идея, эйдос; и это “только” я говорю от Канта, для Канта нет никакой особой радости в том, что разум отрезан от существования, Dasein, для Гуссерля — восторг, открытие века: “Созерцание сущности [работа сознания] не является познанием matter of fact, не заключает в себе и тени какого-либо утверждения относительно индивидуального [скажем, естественного] существования”. Что для Канта причина трезвого смирения, на том Гуссерль выступает как первооткрыватель бескрайнего и удобного пространства, где можно двигаться без помех. Гуссерль как ранний пророк компьютера, вживания, привыкания к статусу in vitro» (Бибихин В. В. Собственность. Философия своего. СПб. : Наука, 2012. С. 175). «Тактильность» для Бодрийяра здесь оказывается «созерцанием» в смысле Гуссерля, для Беньямина же — в смысле Канта. В «Системе вещей» Бодрийяр как раз описывает «удобное пространство» загородного дома, где мазутное отопление и старинная грелка уживаются без всякого противоречия — само удобство «живет» за счет вытеснения этого противоречия между настоящим и прошлым, современным и архаичным (см.: Бодрийяр Ж. Система вещей. М. : Рудомино, 1995. C. 66).

11 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. С. 227—228.

12 Бодрийяр Ж. Соблазн. М. : Ad Marginem., 2000. С. 93.

13 Там же. С. 90.

14 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. С. 222.

15 Во фрагменте XI «О понятии истории» вульгарно-материалистическому, технократическому и потенциально фашистскому пониманию труда как «эксплуатации природы, которая с наивным удовлетворением противопоставляется эксплуатации пролетариата», Беньямин противопоставляет «видения» Фурье (вопреки многочисленным насмешкам обнаруживающие поразительно много здравого смысла), служащие «иллюстрацией труда, который, не эксплуатируя природу, способен помочь ей разродиться творениями, дремлющие в зародыше у нее во чреве. В качестве дополнения коррумпированного понятия труда выступает такая природа, которая, как выражается Дицген, “дана нам даром”» (там же. С. 244). Конечно, в описаниях Фурье много своеобразной избыточной зрелищности, как если бы изображение жизни в Фаланстере было сценарием некоего бесконечного сериала, созданного для удовольствия некоего Трансцендентального Зрителя, на месте которого легко увидеть самого автора. И, тем не менее, эта подстановка ошибочна — по крайней мере в том пункте, в каком располагается авторское предназначение этих текстов, являющихся ведь не чем иным, как «проспектами открытий», адресованных потенциальному спонсору.

16 Цит. по: Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. С. 221—222.

17 Здесь можно вспомнить о критике театра Брехта (приемами которого вдохновлялся Беньямин) у Х. Арендт: «Буржуазию уже нельзя было шокировать ничем. Она приветствовала обнародование своей скрытой философии, сама популярность которой доказывала, что буржуа всегда были правы, так что единственным политическим результатом брехтовской “революции” оказалось подстрекательство каждого сбросить обременительную маску лицемерия и открыто принять жизненные нормы толпы» (Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М. : ЦентрКом, 1996. С. 444).

18 Бодрийяр Ж. Соблазн. С. 86.

19 Там же. С. 90.

20 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М. : РГГУ, 2012. С. 102.

21 Сами Хатиб. Не-обнуленное ничто: Вальтер Беньямин и мессианское // Стасис. 2013. № 1(осень). С. 134—135.

22 Беньямин В. Улица с односторонним движением. М. : Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 22—23.

23 Ср.: «Поэтому любовь никогда не следует за теми или иными качествами любимого человека (быть блондином, маленьким, чувствительным, хромым), но она также никогда и не абстрагируется от них во имя пресной всеобщности (всеобщая любовь): она желает эту вещь со всеми ее предикатами, ее бытие такое, какое оно есть. Она желает какое лишь постольку, поскольку оно такое — и в этом проявляется ее специфический фетишизм» (Агамбен Д. Грядущее сообщество. М. : Три квадрата, 2008. С. 11).

24 Бодрийяр Ж. Система вещей. М. : Рудомино, 1995. С. 79.

25 Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 81.

26 Там же. С. 89.

27 Там же. С. 84.

28 О том, что феномен ауры у Беньямина вовсе не отсылает исключительно к какому-то «пережитку» традиционной формы восприятия, но является прежде всего «диалектическим образом» (см.:
страница 1 страница 2 страница 3


Смотрите также:





<< предыдущая страница         следующая страница >>

скачать файл




 



 

 
 

 

 
   E-mail:
   © zaeto.ru, 2020